Kuvataiteesta Suomessa 1970–1990 -luvuilla

Suomi oli 1970-luvulta lähtien voimakkaasti kehittyvä yhteiskunta. Aikaa kuvaavia ilmauksia ovat muun muassa peruskoulujärjestelmä, ympäristöaktivismi ja etelänmatkailu. Merkittävä ilmiö oli myös muuttoliike maaseudulta kaupunkeihin sekä suurten lähiöiden kasvu.

Vaikka kuvataiteiden välisiä rajoja kyseenalaistettiin erityisesti 1960-luvun alusta lähtien, suomalainen taide pysyi hyvin välinekeskeisenä, maalarit maalasivat ja veistäjät veistivät. Vähitellen kuvataiteen käsite alkoi laajentua. Ei ollut enää yhtä valtavirtaa, vaan Suomessa oli rinnakkain useita erilaisia tapoja ilmaista itseään kuvataiteen keinoin. Ei-esittävällä taiteella oli vakiintunut asema 1970-luvulta lähtien. Abstraktin taiteen myötä huomio kiinnittyi teosten väreihin, viivoihin, muotoihin, tilaan ja kompositioon eli taiteen ”universaaliin kieleen”. Suurempi murros alkoi 1980-luvulla ja etenkin 1990-luvulla, jolloin käsite-, tila- ja mediataide sekä taidevalokuva nousivat pinnalle ja kuvanveiston materiaalivalikoima monipuolistui. Pop- ja käsitetaiteen kriittisyys yhteiskuntaa kohtaan jatkui varsinkin mediataiteessa.

Kokeiluja ja realismia

”Tämä aika on nimenomaan nopean liikkeen, sähköisen viestin ja valon aikaa ja taide on kai aina heijastanut aikansa ilmiöitä…” (Unto Hämäläinen, 1973). Vuonna 1972 perustettiin Dimensio-ryhmä, joka kokosi yhteen teknologiasta, tieteestä ja taiteesta kiinnostuneita. Dimensioon kuului taidemaalareiden, erityisesti abstraktin taiteen edustajien ja kuvanveistäjien lisäksi, muusikoita, arkkitehteja, elokuvantekijöitä sekä tieteen ja teknologian edustajia. Perustajajäseniin kuuluivat Antti Maasalo, Osmo Valtonen, Matti Koskela, Esa Lauerma, Annikki Luukela, Aimo Taleva ja keskisuomalaisista taiteilijoista Unto Hämäläinen. Alueen taiteilijoista Onni Kosonen liittyi Dimensio-ryhmään 1974 ja seuraavilla vuosikymmenillä Veikko Hirvimäki, Veikko Koskinen, Harald Karsten, Anne Alho ja Marra Lampi. Ryhmän jäsenet esiintyivät yhteisnäyttelyissä eri kokoonpanoissa vielä 1990-luvullakin.

Radikalisoituminen johti 1970-luvulla yhä enemmän vasemmalle, myös kuvataiteessa. Suomessa puhutaan yhteiskunnallisen eli sosiaalisen realismin kaudesta, sillä käsite sosialistinen realismi koskee nimenomaan sosialististen maiden virallista taidetta. Taiteen haluttiin tiedostavan yhteiskunnallinen tehtävänsä, siitä tuli poliittista ja kantaaottavaa. Vasemmistokonservatiivisuus syrjäytti 1960-luvun kulttuuriradikalismin, joten elettiin myös eräänlaista taiteellisen pysähtyneisyyden aikaa.

Helsingissä ja Tampereella esillä olleessa kansainvälisessä Ars 74 -näyttelyssä tarkasteltiin länsimaista todellisuutta realismin näkökulmasta. Näyttelyyn yritettiin saada taidetta myös Neuvostoliitosta ja sosialistista maista, mutta maat kieltäytyivät osallistumasta. Helsingissä oli kuitenkin samanaikaisesti toinen näyttely, jossa oli esillä neuvostoliitolaista kuvataidetta, joten alkuperäinen idea länsimaisen ja sosialistisen realismin kohtaamisesta toteutui, ainakin osittain.

Maailmalla kuvataiteen yksi valtatyyleistä oli 1970-luvun alkupuolella hyperrealismi / fotorealismi eli yksityiskohtaisen tarkka, usein valokuvasta tehty maalaus. Suuntaus ei innostanut kovin kattavasti Suomen kuvataiteilijoita, vaikka se oli Ars 74 -näyttelyssä laajasti edustettuna. Arsin kiinnostusta ja empatiaa herättäneisiin teoksiin kuuluivat sen sijaan Rauni Liukon luonnollisen kokoiset, lapsiaiheiset veistosinstallaatiot Yhteinen turvavyö ja Hyväntekeväisyyttä sekä Edward Kienholzin keskustelua herättäneet tilateokset Mielisairaala ja Uudestisyntyminen. Linkki Yle:n Elävä arkisto, Edward Kienholzin töitä ja haastattelu Ars 74:ssä (kesto 7’30’’).

Myös naivistit kuvasivat arkipäivän realismia. Kertovissa ja värikkäissä teoksissa korostuu usein lämmin inhimillisyys ja huumori, muistot, unet sekä haaveet. Naivismi sai vaikutteita kansantaiteesta, primitivismistä, ekspressionismista ja surrealismista. Suuntaus nimettiin omaksi ismikseen 1800-luvun loppupuolella, kun avantgardetaiteilijat ihailivat alkuvoimaista taidetta. Suomessa naivismin suosio liittyi realismin nousuun 1960- ja 1970-luvun vaihteessa, jolloin tehtiin myös yhteiskunnallisesti kantaaottavia naivistisia teoksia. Naivistien valtakunnallinen yhteisnäyttely on ollut kesäisin esillä Iittalassa vuodesta 1989 lähtien. Varsinkin 1990-luvun lamavuosina naivistinäyttelyt olivat yleisömenestyksiä.

Vastakulttuurien läpimurto, jolloin etäännyttiin tietoisesti valtakulttuurista, tapahtui Suomessa 1970-luvun lopulla. Esimerkiksi Erkki Pirtolan luotsaaman Ö-ryhmän jäsenet, kuten Harri Larjosto, Roi Vaara, Jussi Kivi, Papu Pirtola ja Pekka Nevalainen, kritisoivat performansseissaan ja tapahtumissaan kulutukseen perustuvaa elämäntapaa, kuvataiteen kentän valtahierarkioita sekä rahan ja taiteen kytkeytymistä toisiinsa. Ensimmäinen yhteinen näyttely heillä oli syksyllä 1979 vallatussa Lepakossa Helsingissä.

Vuonna 1983 ryhmä teki Jyväskylän Talvi -tapahtumaan teoksen Päivä Jyväskylässä, joka koostui taiteilijoiden parin päivän aikana kaupungissa keräämistä roskista sekä näiden päivien aikana otetuista valokuva- ja videodokumenteista. Aikansa antitaidetta oli myös 1970-luvulla syntyneen arte poveran kierrätys- ja jätemateriaalikokeilut, jossa näennäisesti arvottomalle, käytetylle ja poisheitetylle annetaan taiteen status.

Taiteen kantaaottavuus sai uusia sisältöjä 1980- ja 1990-luvuilla. Keskustelua herättivät muun muassa monikulttuurisuus, suvaitsevuus identiteettikysymyksissä, ydinperheen vaihtoehdot sekä ympäristö- ja luonnonsuojelukysymykset. Taide on tehokas keino avata ihmisten silmiä maailman eri todellisuuksille.

Maalaustaiteen muoto ja sisältö muuttuivat merkittävästi lyhyen ajan sisällä. Kun vielä vuoden 1978 paikkeilla maalattiin aateperäisiä realismin työläiskuvia, korostui taiteessa jo 1980-luvun alussa taiteilijan subjektiiviset näkemykset. Arvomaailma muuttui yksilöllisiä kokemuksia korostavaksi. Ilmaisussa näkyivät postmodernismi, saksalainen uusekspressionismi ja italialainen transavantguardia.

Taiteen kenttä monimuotoistuu 1980-luvulta alkaen

Taiteen lokeroiminen ja tyylisuunnista puhuminen ei ollut enää olennaista 1980-luvulta alkaen. Eri ilmiöt elävät rinnakkain ja limittäin, toinen toisiltaan vaikutteita saaden.

Kuvataiteen esitystavat ja ajatukselliset taustat tulivat yhä monimuotoisemmiksi ja sallivimmiksi. Käsitetaide, mediataide, sarjakuva, performanssi ja taidevalokuva sekä tila-aikataide, installaatiot, videotaide ja yhteisötaide sekä maa- ja ympäristötaide vakiinnuttavat asemaansa. Ekspressiivinen maalaustaide oli nousussa, kuvanveisto alkoi lähetä tilataidetta ja käsitetaidetta, grafiikka maalausta ja valokuvaa. Grafiikka haki rajojaan ja mursi lopullisesti tekniikkalajin leimansa. Suomi-rock läheni performanssitaidetta ja performanssitaiteilijat tekivät musiikkia ja käyttivät tanssillisia elementtejä. Ympäristö-, maa- ja tilataide lähenivät toisiaan.

Taiteen tekemisen ydin oli siinä, mitä sanottavaa taitelijalla on. Ilmaisuväline valittiin sen mukaan, mikä tuntui parhaiten sopivan kulloiseenkin tilanteeseen. Ei vedetty rajoja – taidemaalarin koulutuksen saanut tekee veistoksia ja tilateoksia tai keraamikko mediataidetta. Maalauksen ei tarvinnut olla välttämättä taulun pinnalla, väri saattoi valua lattialle ja seinälle tai maalaus saattoi olla veistosmainen.

Kuvataiteilijoiden ja erityisesti naistaiteilijoiden määrä lisääntyi 1980-luvulta lähtien. Opiskelu ja töiden tekeminen ulkomailla yleistyivät. Kansainvälistä toimintaa edistäneellä näyttelykeskus Framella ja suomalaista taidetta englanniksi esitelleellä Framework-lehdellä oli keskeinen rooli taiteilijoiden viemisessä maailmalle. Frame perustettiin 1992.

Kuvataidekoulutukseen kytkettiin maisterin- ja tohtorintutkinnot. Taiteen olemukseen kuuluivat moniarvoiset keskustelut sekä taiteen teoretisointi ja taidepuhe. Viittaukset ja tieteelliset teoriat tulivat osaksi ilmaisua – mietittiin tieteen ja taiteen suhdetta sekä maailman ja kuvan suhdetta yhä uusia tulkintoja etsien.

Perinteisten taideinstituutioiden asemaa ja rakenteita kyseenalaistettiin. Gallerioiden lukumäärä kasvoi: Helsingissä oli 1975 alle 20 galleriaa, kymmenen vuotta myöhemmin melkein 40 ja vuonna 1990 lähes 60 taidegalleriaa. Kaupallisia gallerioita perustettiin myös pienempiin kaupunkeihin, kuten Jyväskylään JT-galleria (1984–1989). Kuvataide levittäytyi myös gallerioiden ja museoiden ulkopuolelle. Kesänäyttelyiden nousukausi oli 1970- ja 1980-lukujen vaihteessa.

Taidemarkkinat laajenivat ja markkinointi korostui 1980-luvulla. Lehtijutut näyttelyistä ja taiteilijoista aikakauslehdissä ja sanomalehdissä lisääntyivät. Kansainvälisen esimerkin mukaisesti suomalainen yritysmaailma osoitti entistä suurempaa kiinnostusta kulttuuria kohtaan. Esimerkiksi SKOP sponsoroi näyttävästi Ars 83 Helsinki -näyttelyä. Linkki Ylen Elävä arkisto, Kulttuuriraportti (kesto 4’05’’). Varsinkin 1980-luvun loppu oli vahvaa kuvataiteen nousukautta, taide kävi hyvin kaupaksi. Taidehuutokaupat nostivat vanhan taiteen hinnat pilviin. Vaikutus ulottui myös nykytaiteeseen. Taideteoksia pidettiin luotettavina ”arvopapereina”. Kuvataiteen markkinakupla puhkesi 1990-luvun alussa taloudellisen laman seurauksena.

Taiteen kentällä toimijoissa oli myös heitä, jotka kritisoivat voimakkaasti kaupallistumista ja taiteilijoiden varsinkin aikakauslehdissä osakseen saamaa julkisuutta. Kaupallisten gallerioiden rinnalle perustettiin aatteellisia ja vaihtoehtoisia näyttelytiloja, joissa esiteltiin prosessi-, aika- ja tilataidetta, jota ei välttämättä tehty lainkaan myytäväksi. Ensimmäisten joukossa oli jo 1970-luvulla toimintansa aloittanut J.O. Mallanderin Cheap Trills – Halvat Huvit -galleria, 1980-luvulla vaihtoehdosta vastasi Helsingissä Ylioppilastalon Vanhan galleria ja myöhemmin Muu ry:n ”sali”, jossa järjestettiin myös taiteidenvälisiä tapahtumia.

Vuosikymmeniä vireillä ollut nykytaiteen museo aloitti toimintansa Helsingissä vuonna 1990 ensin väliaikaisissa tiloissa ja 1991 Ateneumin yhteydessä. Nykytaiteen museo Kiasma avattiin yleisölle toukokuussa 1998 yhdysvaltalaisen Steven Hollin suunnittelemassa rakennuksessa.

Populaaria ja postmodernia

Postmodernismi liitetään jälkiteolliseen yhteiskuntaan ja elämäntapaan, jonka arvoja joukkotiedotusvälineet ja kulutus säätelivät. Korkeakulttuuri ja viihde sekoittautuivat ja hyvän ja huonon maun tunnistaminen vaikeutui. Taiteilijakuva muuttui itsenäisesti työskentelevästä taiteilijanerosta kansainväliseksi visuaalisen kulttuurin moniottelijaksi, joka ammensi teoksiinsa vaikutteita paikallisista ja globaaleista ilmiöistä.

Kuvataiteesta tuli moniaistinen kokemus ja se kohdattiin usein tunteiden – positiivisten tai negatiivisten – herättämisen kautta. Taiteessa ei painotettu toteutuksen mestarillisuutta ja ainutlaatuisuutta, vaan sitä tunnevoimaa, jonka ajattelu, asioiden pohtiminen on teoksessa saanut aikaan. Oivaltaminen nousi taiteen aihevalinnassa ja sisällön käsittelyssä kiinnostavaksi tekijäksi.

Kun aiemmin korostettiin taiteilijan itse- ja tunneilmaisua, nyt teokset tehtiin edellyttämään katsojan tulkintaa. Katsojan kokemuksiin ja elämyksiin vetoaminen on nimenomaan postmodernille ajalle ominainen tapa ymmärtää taideteos.

Suomessa postmodernismista alettiin puhua laajemmin 1980-luvun alussa, jolloin alettiin yhdistellä eri taiteenlajeja ja taidekausien ilmaisutapoja. Tekstit ja kuvat saivat merkityksiä toisista teksteistä ja kuvista. Sitaatit saattoivat olla taidehistoriallisia tai musiikkivideokanavien tapaista kuvavirtaa. 1990-luvun alussa saatiin vaikutteita myös japanilaisista animaatioelokuvista ja sarjakuvista. Postmodernismiin liittyi leikillisyys ja ironisuus. Se oli asenne, ei varsinainen tyylipiirre.

Taiteessa näkyi sarjallisuus ja toisto, muuallakin kuin grafiikassa ja valokuvassa. Punk-asenne ja rock-musiikin syke ilmeni erityisesti sarjakuvissa ja graffiteissa. Sarjakuvaesittelyt pääsivät 1980-luvun lopussa myös Alvar Aalto -museon Museotaite-tiedotuslehden kuvataideosaston sivuille muutaman vuoden ajaksi.

Sarjakuvista saadut vaikutteet tulevat esiin myös esimerkiksi Risto Suomen läpimurtoteoksessa, sarjakuvan strippimäisessä, kolmiosaisessa litografiassa Köyhän miehen Odysseia I–III vuodelta 1982, joista osat I ja III kuuluvat Jyväskylän kaupungin taidekokoelmaan. Ensimmäiset sarjakuvateoksensa Suomi teki litografioina, jotka hän väritti käsin. Teoksesta välittyy romantikon surumielinen kaiho ja kaukokaipuu. Risto Suomen taiteessa on runsaasti taidehistoriasta ja populaarikulttuurista lainattuja sitaatteja, mutta myös ironiaa.

Jyväskylän kaupungin taidekokoelmaan kuuluu myös Kuutti Lavosen pop-taiteesta ja sarjakuvasta vaikutteita saanut serigrafia Hands up cool cat..! vuodelta 1983. Myöhemmin Lavonen tuli tutuksi grafiikasta, joka sai vaikutteita renessanssin ja barokin taiteesta sekä antiikin mytologioista.

Jyväskylässä työskentelevä Riitta Uusitalo on esimerkki taiteilijasta, jolle populaarikulttuurin ja korkeakulttuurin sekoittaminen oli luonnollista. Hän on taidemaalari ja graafikko, mutta myös sarjakuvien ja esimerkiksi Miljoonasade-yhtyeen levynkansien tekijä. Useissa Uusitalon teoksissa näkyy naisnäkökulma. Suurikokoisissa maalauksissa ja puupiirroksissa sekä sarjakuvissa eletään arkielämää, mutta teoksissa tuodaan esille myös feminististä sosiaalikritiikkiä. Suomen sarjakuvaseura ry:n Puupäähattu-palkinnon Uusitalo sai 1993.

Ironia, sarkasmi ja parodia alkoivat näkyä kuvataiteessa oppositioasenteena 1980-luvulla. Ironia yhdistää kaksi vastakohtaa: se sanoo yhtä ja tarkoittaa toista, mutta viittaa samalla molempien mahdollisuuksien olemassaoloon eikä sulje kumpaakaan pois. Erityisesti nuoret taiteilijat omaksuivat kyseenalaistavan kriittisen, mutta epävakavan ilmaisutavan. Leikkisyys ja hilpeyden herättäminen nähtiin vaihtoehtona ”korkea taiteen” ylevöittävälle kokemukselle. Tästä on esimerkkinä Alvar Gullichsenin kehittämä Raba Hiff -tuotemerkki ja fiktiivisen taideprojektin Bonk Buisness Inc. -toiminta, joka esiteltiin ensimmäistä kertaa 1989. Gullichsen pilaili ja leikki taiteella, tavaraestetiikalla, kaupallisuudella ja yrityskuvilla.

Marginaalista esiin

Oli myös taiteilijoita, jotka taidekenttä asetti marginaaliin, kuten hyperrealisti Seppo Similä ja Unto Ahjotuli. Similän äkkisuosio, Retretin näyttelyssä 1984 oli lähes 200 000 kävijää, nostatti myrskyn taidepiireissä: onko kyse taiteesta vai humpuukista ja huonosta mausta? Vai onko kyse maalarin suhteesta kitschiin? Postmodernismin vaikutuksesta suhde kitschiin ja campiin muuttui. Campiksi kutsutaan erilaisia populaarikulttuurin ilmiöitä, jotka ovat suosittuja siksi, että ne ovat mauttomia, kummallisia ja yliampuvia.

Marginaalissa parin vuosikymmenen ajan työskentelivät myös esimerkiksi Olli Lyytikäinen, Ilkka-Juhani Takalo-Eskola ja Kalervo Palsa, joiden teoksissa on kitschin aineksia. Heidän taiteensa sai tunnustusta yleisesti vasta 1980-luvulla. Jyväskylän Talvesta 1989 alkanut Kalervo Palsan kotimainen näyttelykiertue esitti hänen taiteensa uudesta näkökulmasta: lappilaisuus kohtasi radikalismin, undergroundin, pop-kulttuurin, sarjakuvan sekä kauhukuvat.

Luottamus maalaukseen – uusi ekspressionismi

Uusekspressionismin kansainvälisen nousun aloittivat vuoden 1982 Dokumenta ja Zeitgeist -näyttelyt Saksassa ja edellisen vuoden Lontoon The New Spirit of Painting -näyttely sekä Italian transavanguarde.

Ilmiönä ekspressiivisen maalaustaiteen yleistyminen oli eräänlainen vastareaktio. Kuten Marja-Terttu Kivirinta ja Leena-Maija Rossi toteavat 1980-lukua käsittelevässä kirjassaan Klaus Honnefia (1988) lainaten: ”Kansainvälisessä kentässä italialainen transavatgardia lähti ohjelmallisesti vastustamaan arte poveran materiaaliköyhäilyä samaan aikaan, kun saksalainen villi maalaus vastusti käsitetaiteen esineettömyyttä ja amerikkalainen uusi maalaus minimalismin niukkuutta.” Näitä postmodernin ajan samanaikaisesti ruokkimia uusekspressionismin suuntauksia yhdisti heittäytyminen mielikuvituksen, tunteiden ja alitajunnan pyörteisiin. Maalaamisen halu ja ilo olivat hyväksyttyä samoin kuin tunne-elämän pimeän puolen, aggression, epätoivon ja ahdistuksen purkaminen värien ja muotojen välityksellä kankaalle.

Tunne, intuitio, yksilölliset kokemukset ja postmodernismi näkyvät 1980-luvulla esimerkiksi Marjatta Tapiolan, Leena Luostarisen, Marika Mäkelän, Silja Rantasen ja Raili Tangin maalauksissa, mutta myös Hannu Väisäsen, Jarmo Mäkilän, Jukka Mäkelän ja Pauno Pohjolaisen teoksissa.

Osa taidemaalareista luopui kaksiulotteisesta kuvapinnasta ja siirtyi tekemään tilaan kolmiulotteisia teoksia ja installaatioita, tilataidetta. Suomessa sana installaatio on ollut käytössä 1980-luvun alusta lähtien. Ilmiö ei ollut täysin uusi, sillä jo esimerkiksi Marcel Duchamp ja Kurt Schwitters tekivät installaatioiden kaltaisia koosteita 1910- ja 1920-luvuilla.

Naisnäkökulma ja käsityötekniikat

Feminismi oli läsnä suomalaisessa taiteessa ja varsinkin 1980-luku oli naistaiteilijoiden vuosikymmen. Kritiikki ja tutkimus, mutta myös taiteilijat kiinnittivät huomiota naistaiteilijoiden puuttumiseen taidehistorian kirjoituksesta. Esiin nostettiin myös kuviin ja katsomiseen liittyvä sukupuolittava vallankäyttö. Keskusteltiin naispappeudesta. Yliopistoissa käynnistyi naistutkimus ja säädettiin tasa-arvolaki. Käsityön kohottaminen taiteeksi kuului feministitaiteilijoiden politiikkaan jo 1970-luvun uuden naisasialiikkeen varhaisvaiheista lähtien.

Naisnäkökulmaa, arvoja ja itsestäänselvyyksiä käsiteltiin useissa performansseissa ja installaatioissa. Valokuvissa, multimedia- ja videoteoksissa näitä teemoja tarkastelivat esimerkiksi Eija-Liisa Ahtiala, Maria Ruotsala ja Mox Mäkelä sekä Chris af Enehjelm rehevissä maalauksissaan. Hänen yksityisnäyttelynsä Gallerie Pelinissä Helsingissä 1989 oli sensaatio myös myyntinsä vuoksi: kaikki teokset oli ostettu jo ennen avajaisia. Mari Rantasen teokset saivat 1980-luvun alussa vaikutteita meksikolaisten tekstiilien väreistä ja yhdysvalatalaisten naismaalareiden tavasta yhdistää abstraktin ilmaisun visuaalisuus ja naisnäkökulma.

Käsityötekniikat, kuten kirjonta, pitsit ja ryijyt, hyväksyttiin osaksi kuvataidetta. ROR-ryhmän (Revolutions on Request – vallankumouksia tilauksesta) jäsenten teokset leikittelivät käsityön ja huippumuotoilun käsitteillä. Ryhmä muodostui kuvataiteilijoista, keksijöistä, muotoilijoista ja arkkitehdeistä. Lähtökohtana oli luovien ideoiden toteuttaminen huippudesignin näköisenä. Vuonna 1987 lajityyppien yhdistämistä jatkoi Taideteollisuusmuseon Metaxis-näyttely, jossa rakennettiin siltaa muotoilun ja kuvataiteen välille.

Eri käsityötekniikoiden ja -materiaalien käyttäminen yleistyi 1990-luvun kuvataiteessa. Esimerkiksi valokuvataiteilija Ulla Jokisalo työsti montaasimaisia teoksia leikkaamalla, ompelemalla ja liittämällä töihin neuloja, lankoja ja saksia. Kuva- ja tekstiilitaiteilija Ulla Pohjolan erikoisalana oli kirjonta. Helena Hietanen tuli tunnetuksi 1990-luvun lopulla valokuitutekniikkaa ja käsityöperinnettä yhdistävistä suurikokoisista Teknopitsi– valoveistoksistaan. Teoksissa sovellettiin pitsinnypläystekniikkaa uusimpaan teknologiaan. Kumipitsi-teokset Hietanen toteutti pursottamalla.

Jyväskylän kaupungin taidekokoelmiin on hankittu vuosina 1975–1997 vain kaksi teosta, jotka tekniikkansa puolesta viittaavat naisten käsitöihin: Maisa Turunen-Wiklundin heinäseiväsmäinen pellavalangasta tehty teos Kesäheinä (1979) ja Kimmo Schroderuksen Lumilautailijan muotokuva (1996), joka on nahka-applikaatiotyö. Jyväskyläläislähtöisen kuvanveistäjä Kimmo Schroderuksen taiteellinen ura alkoi 1989–1992 performansseilla, joissa hän tutki pukeutumisen, muodin, imagojen, sukupuolettomuuden ja erilaisten roolien ristiriitoja. Hän on esitellyt myös nahasta ommellun muotokuvagallerian.

Grafiikka aallonharjallaan 1980-luvulla

Suomalainen taidegrafiikka ja etenkin metalligrafiikka oli 1970-luvulle saakka pääasiassa yksiväristä, usein mustavalkoista ja yleensä pienikokoista. Poikkeuksen tekivät moniväriset silkkipainotyöt eli serigrafiat, joiden suosio alkoi kasvaa taidegraafikoiden keskuudessa Suomessa 1960-luvun lopusta lähtien. Vähitellen 1980-luvun alussa tapahtui muutos, kun vedosten koko suureni, värien käyttö ja ekspressiivinen, maalauksellinen ilmaisu lisääntyivät ja sarjat pienenivät.

Grafiikan menetelmistä esimerkiksi puupiirros ja carborundum, jossa painolaatta valmistetaan maalaamalla alumiinilevylle carborundum hiekkaa ja liima-ainetta, yleistyivät.

Grafiikan menetelmien käytön kasvua on usein selitetty yhteispajojen yleistymisellä, opetuksen, työskentelyolosuhteiden ja vedostustekniikan parantumisella sekä kansainvälistymisellä ja nuorten graafikoiden kokeilunhalulla. Lisäksi 1980-luvun vilkastunut taidekauppa, joka suosi grafiikkaa, innosti myös taidemaalareita grafiikan, varsinkin värigrafiikan pariin. Grafiikkaa tekivät muun muassa Osmo Rauhala, Hannu Väisänen, Susanne Gottberg, Inari Krohn, Kari Cavén, Ulla Rantanen ja Marika Mäkelä.

Käsin tehdystä vedostuspaperista tuli 1980-luvun loppupuolella värigrafiikkaan verrattava trendi. Polymeerigravyyritekniikka, eli kun kuva-aihe siirretään valottamalla se rasterin kanssa fotopolymeerilevylle, lähensi grafiikkaa kohti valokuvausta erityisesti 1990-luvun alussa.

Jyväskylässä grafiikan nousuun vaikutti erityisesti se, että grafiikkaa haluttiin nostaa systemaattisesti esille. Vuonna 1973 tehtiin päätös, että Jyväskylän kaupungin kokoelmien taidehankintojen painopiste on grafiikassa. Perustettiin Luova Garfiikka ry, joka alkoi organisoida kansainvälistä Graphica Greativa triennaalia – ensimmäinen näyttely oli 1975. Vuonna 1978 aloitti toimintansa ensimmäinen kunnallinen Grafiikan paja, joka toimi niin ammattilaisten kuin harrastajien työskentelytilana ja jossa oli välineistö ja materiaaleja grafiikan tekemistä varten. Idea pajasta syntyi ensimmäisen Graphica Creativan pohjalta, koska näyttelyn yhteydessä järjestettiin grafiikan työpajoja.

Grafiikan pajalle kutsuttiin ulkomailta graafikoita, jotka pitivät kursseja useista eri menetelmistä. Lisäksi Keski-Suomessa toimi kuvataiteen läänintaiteilijoina kolme kautta peräkkäin taidegraafikko. Heillä kaikilla, Juho Karjalainen, Marjatta Nuoreva ja Tarja Teräsvuori, oli merkittävä rooli Jyväskylän nousussa valtakunnallisesti merkittäväksi grafiikkakaupungiksi 1980-luvulla. Grafiikan pajaa ja sen yhteydessä toimivaa galleriaa alettiin kutsua Grafiikkakeskukseksi. 1980-luvun aikana Suomeen perustettiin useita muitakin taidegraafikoiden yhteistyöhuoneita.

Keskisuomalaisista graafikoista valtakunnalliseen tietoisuuteen nousivat 1980-luvulla muun muassa Ulla Virta, Riitta Uusitalo ja Kirsi Neuvonen, jonka kohdalla voi puhua jättimenestyksestä. Miniatyyrikokoon vedostetun Maailman eläinkuvaston karhujen, kirahvien, sarvikuonojen ja mäyräkoirien ”keräilysarjakuvat” toteuttivat grafiikan alkuperäistä demokraattisuuden periaatetta: ne olivat hintansa puolesta tavallisen taideyleisön ulottuvilla. Eläinkuvasto saavutti nopeasti niin suuren yleisön suosion, että taiteilija ei ennättänyt vedostaa teoksia tarpeeksi. Sadunomaiset eläintyypit tarjosivat katsojille samaistumismalleja ja eräänlaisia psykologisia luonnekuvia. Värit, eläimet ja leikkimielisyys tulivat Kirsi Neuvosen grafiikkaan samanaikaisesti.

Berliinissä asuneen japanilaisen Kunito Nagaokan värilitografian kurssi Jyväskylän Grafiikan pajalla 1986 toi uusia piirteitä Neuvosen grafiikkaan. Nagaoka kannusti kokeiluihin ja väreillä maalaamiseen. Kirsi Neuvonen tunnetaan Suomessa värillisen syväpainografiikan kehittäjänä. Yleisön tietoisuuteen hän tuli viimeistään 1987 kun hänelle myönnettiin 27-vuotiaana Valtion palkinto taidegrafiikan klassikoiksi nousseesta Puku-sarjasta, jonka teemoihin hän on palannut myöhemminkin. Antiikin veistokset ja rakennukset sekä keskiajan ja renessanssin taide nousivat teosten lähtökohdiksi 1990-luvulla.

Käsitetaiteesta ja Muusta

Yhdysvalloissa käsitetaide liittyi 1960-luvulla yleiseen kapinahenkeen ja väljästi myös underground-liikkeeseen. Modernismin sisältöä teoreettisesti purkava prosessi yleistyi Suomessa laajemmin vasta 1980-luvulla. Varhaisia kotimaisia käsitetaiteilijoita olivat 1970-luvun alussa Lauri Anttila ja Jan-Olof Mallander. 1980-luvun käsitetaiteilijoita olivat muun muassa Ismo Kajander, Kimmo Sarje, Jyrki Siukonen ja Jussi Heikkilä.

Käsitetaiteen tuotteet ovat usein eräänlaisia dokumentteja, jotka välittävät taiteilijan ajatuksia ja jotka haastavat pohtimaan ja etsimään merkityksiä. Käsitetaide ei ole tyylisuunta tai ”ismi”, vaan tapa ajatella. Teoksen merkityksen on tarkoitus välittyä kirjoitetun kielen kaltaisesti lukemalla teosta rakentavia visuaalisia merkkejä. Tärkeää on prosessi, jonka taiteilija käynnistää valitun asian tai idean esille tuomiseksi. Käsitteellistyminen näkyi kuvataiteen koko kentällä: performansseista ja yhteisötaiteesta installaatioihin sekä valokuvataiteesta videoon ja maalaustaiteeseen.

Viisijäseninen Concept Konzert syntyi keväällä 1989 kriitikko-taiteilija Kimmo Sarjen aloitteesta havainnoimaan suomalaisen käsitetaiteen tilaa. Sarjen ja Jyrki Siukosen lisäksi ryhmään kuuluivat Ari Rantamäki sekä keskisuomalaiset taiteilijat Hannu Castrén ja Jussi Heikkilä. Concept Konzert esittäytyi syksyllä 1989 Helsingissä ja Turussa. Ryhmällä ei kuitenkaan ollut yhtenäistä ideologiaa, vaan kukin käsitteli omalla tavallaan taiteen traditionaalisia merkityksiä.

Käsitetaiteen vaikutuksesta monet nykytaiteilijat kommentoivat taiteen sisältöjä ja merkityksiä 1990-luvulla. Teosten sisällöiksi nousivat myös unet, muistot, mieli ja kieli. Syntyi maalauksia, jotka toivat esiin muistin eri aikatasoja, kuten esimerkiksi Marja Kanervo tai tilojen alitajuntaa, kuten Maaria Wirkkala ja Henrietta Lehtonen. Kuvanveistäjät Pasi Karjula ja Marko Vuokkola muodostivat OLO-ryhmän, joka ideoi käsitteellisiä taideprojekteja. Käsitetaiteena syntyi myös maa- ja ympäristötaiteen teoksia.

Vuonna 1987 perustettiin taiteilijajärjestö Muu ry, joka ilmoittautui taiteen moniarvoisuuden puolustajaksi sekä kriittisen keskustelun ylläpitäjäksi. Sen piirissä toimi taiteilijoiden lisäksi, tutkijoita ja muusikoita, jotka tekivät taiteiden- ja tieteiden välisiä projekteja, media-, video-, valo- ja äänitaidetta, performansseja sekä käsite-, yhteisö- ja ympäristötaidetta. Yhdistyksen jäsenistä esimerkiksi Eija-Liisa Ahtiala ja Maria Ruotsala esittivät mediataiteen keinoin kannanottoja modernismia, lukkiutuneita naiskäsityksiä ja hierarkisia ajatusmalleja kohtaan.

Esitystaidetta – performanssit

Uudenlaiset taiteen ilmaisumuodot ovat yleistyneet 1960-luvulta lähtien. Esimerkiksi performansseissa jotakin ilmaistaan omaa kehoa käyttäen vailla sanoja, vailla puhetta. Ja vaikka sanoja ja lauseita käytettäisiinkin, niiden kirjaimellinen merkitys ei kerro kaikkea, mitä halutaan ilmaista. Performansseissa vaikuttaa kulloinenkin konteksti: aika, paikka ja tilanne, jossa jotakin ilmaistaan. Teoksen vastaanottoprosessissa painottuu usein yleisen ja yksityisen välinen vuorovaikutus.

Erkki Pirtolan luotsaama Ö-ryhmä kritisoi 1970-luvun lopulta lähtien performansseissaan esimerkiksi kuvataiteen kentän valtahierarkioita sekä rahan ja taiteen kytkeytymistä toisiinsa. Ryhmään kuuluivat muun muassa Pekka Nevalainen, Ilkka-Juhani Takalo-Eskola, Harri Larjosto ja Jussi Kivi. 1970-luvulla syntyi myös Record Singers -ryhmä, jonka ydinjoukkoon kuuluivat Outi Heiskanen, Hannu Väisänen, Mirja Airas ja Pekka Nevalainen. Ystävyksiä yhdisti kiinnostus poikkitaiteellisia tapahtumia kohtaan ilon, nostalgian ja ironiankin näkökulmasta.

Näkyvimpiä 1980-luvun alussa syntyneitä performanssiryhmiä olivat teatterikoululaisten toiminnasta alkunsa saanut Homo $ -ryhmä sekä kuvataiteilijoista, muoti- ja sisustussuunnittelijoista sekä tanssijoista koostunut Jack Helen Brut -ryhmä. Jack Helen Brutin käyttämiin, oman aikansa omintakeisiin keinoihin kuului dia- ja piirtoheitinkuvan, musiikin ja tilassa liikkumisen yhdistäminen. Esiintyjät sukelsivat kuvaheijastuksissa uudenlaisiin maailmoihin ja todellisuuksiin esiintyjien paljaan ihon toimiessa kuvien heijastuspintana. Ryhmät esiintyivät ensimmäistä kertaa yhdessä Jyväskylässä 1984 Kielletyt leikit -performanssissa, joka kuului Taiteen rajat – rajaton taide -kuvataidepäivien ohjelmaan Alvar Aalto -museossa. Järjestäjinä olivat museon lisäksi Keski-Suomen läänin taidetoimikunta ja Jyväskylän Taiteilijaseura. Performansseja esittivät myös yksittäiset taiteilijat, kuten Lea Kantonen, Marikki Hakola, Roi Vaara, Reijo Kela ja Seppo Salminen sekä maataiteilijana paremmin tunnettu Teuri Haarla.

Veistos ja tila

Perinteinen kuvanveistollinen ilmaisu sekä ajatukset uudistuksen tarpeesta olivat runsaasti esillä suomalaisissa kuvanveistokeskusteluissa 1980- ja 1990-luvulla. Lisäksi pohdittiin julkisen taiteen tehtävää sekä kuvataiteen ja arkkitehtuurin suhdetta. Yrjänä Levanto arvioi Suomen kuvanveistäjäliiton Sculptor 85 -näyttelyn luettelossa, että kuvanveistäjät eivät olleet täysin oivaltaneet, että perinteisen ilmaisun kyseenalaistaminen ja muutos ovat välttämättömiä alan kehityksen kannalta.

Kuvanveiston käsitettä laajensivat 1980-luvun puolivälistä lähtien pääasiassa kuvanveistäjien ammattikunnan ulkopuoliset taiteilijat. Maalarin koulutuksen saaneet Pauno Pohjolainen ja Marja Kanervo alkoivat tehdä veistettyjä maalauksia ja valolla maalattuja materiaali-installaatioita. Maija Lavonen, Irma Kukkasjärvi ja Kirsti Rantanen näyttivät, että myös tekstiilitaide soveltuu tilateoksiksi ja julkiseksi taiteeksi. Annikki Luukela oli valotaiteen pioneereja, joka ohjasi katsojat liikkumaan teoksen sisälle. Valoa veistoksissaan käyttivät myös keramiikkataiteilija Maaria Wirkkala, yksin tai yhdessä Jukka Mikkosen kanssa sekä työryhmä Marita Liulia, Tarja Ervasti ja Ilkka Volanen. Lauri Anttila puolestaan osoitti, että valokuva tai vaellus maisemassa voivat olla käsitteellisiä veistoksia. Kuvanveistäjistä Martti Aiha ja Hannu Siren käsittelivät filosofisesti tilan ja teoksen välistä suhdetta. Markku Hakuri, Reijo Hukkanen ja Aarne Jämsä eivät unohtaneet yllätyksellisyyttä uudistaessaan kuvanveistokäsitettä.

Uudenlainen kuvanveisto sai virallista tunnustusta, kun kuvataiteen valtionpalkinnon saivat 1989 Kaarina Kaikkonen ja Radoslaw Gryta perusteluina materiaalien omaperäinen käyttö. Kaikkonen käytti veistostensa materiaalina esimerkiksi lasikuitua, paperia ja vanhoja vaatteita.

Helsingissä 1986 järjestetty pohjoismainen Concrete-betonitapahtuma toi ympäristötaiteen urbaaniin kulttuuriin. Esillä oli kymmenen veistosta eri puolilla kaupunkia. Kansainvälistä käsitteellistä tilataidetta oli esillä myös Ars 83 -näyttelyssä.

Maataide opittiin tuntemaan Suomessa taiteenlajina 1970-luvun puolivälissä. Olavi Lanun ympäristöveistokset nousivat yleisen huomion kohteiksi, sillä hän vei työnsä kaikkien nähtäville luontoon. Lehtimäen maataideseminaari vuonna 1982 kokosi yhteen joukon koti- ja ulkomaisia taiteilijoita. Seuraavana vuonna rakennettiin Helsingin kaupungin taidemuseota ympäröivään puistoon installaatiomainen näyttely Siirrettävä Tuonela. Mukana olivat Martti Aiha, Mirja Airas, Outi Heiskanen, J.O. Mallander, Pekka Nevalainen ja Hannu Väisänen.

Julkiset veistokset

Julkiset taidehankkeet kuuluvat siihen kuvanveiston, tila- ja ympäristötaiteen lajiin, joka koskettaa eniten meitä jokaista. Monumentit mielletään usein maamerkeiksi ja paikkakuntien ja alueiden tunnuskuviksi, joten useista monumenteista on kiistelty ja keskusteltu kiivaasti. Mielipiteitä jakoi esimerkiksi kahdesta mustasta kivipaadesta muodostuva presidentti J.K. Paasikiven muistomerkki Itä ja Länsi (1980), jonka suunnitteli Helsinkiin Harry Kivijärvi. Kiivaan julkisen keskustelun kohteeksi nousi myös Veikko Hirvimäen Helsinkiin suunnittelema kirjailija Mika Waltarin muistomerkki, abstrakti veistos Kuningasajatus (1986). Teosta arvosteltiin vaikeaselkoisuudesta ja jopa Waltarin elämäntyön halventamisesta. Näköispatsasta Waltarille puuhanneille selitettiin turhaan kirjailijan omaa dadaistista näkemystä: pilailuun taipuvainen Waltari oli kuvitellut muistomerkikseen pisuaarin.

Myös Kajaaniin 1990 pystytetty presidentti Urho Kekkosen -muistomerkki kuumensi tunteita. Kilpailun voitti Pekka Kauhasen ehdotus Suuri aika. Erään oululaisen mielestä hänen Itä-Saksasta tuliaiseksi saamansa maljakko oli saman näköinen kuin Kauhasen kierteistä tiimalasia muistuttava abstrakti teos. Etenkin kainuulaisten lehtien mielipideosastoilla tämä käynnisti laajan keskustelun muodon plagioinnista sekä teoksen mielikuvista ja yhtäläisyyksistä Kekkoseen.

Paikallisesti kohua herätti Jyväskylän kauppatorilla sijaitseva taiteilija Veikko Hirvimäen suunnittelema Torikunkku, joka paljastettiin 1989. Torikunkku pystytettiin Jyväskylästä kotoisin olleelle merimies ja seikkailija Otto Toivaiselle (1892–1962), jonka elämänvaiheisiin liittyy sadunhohtoisia tarinoita. Veistos sijoitettiin korkealle jalustalle, johon kaiverrettiin tekstit: ”Toivasen Otto ylsi jopa kuninkaaksi”, ”Kova työ, joskus myös hyvä tuuri, vie tavoitteisiin” ja ”Tämän torin vaiheilta on moni ponnistanut korkealle”. Jyväskylä Seuran organisoimassa hankkeessa kohtasivat tarkoituksellinen leikkimielisyys, vitsikkyys, taide ja kaupallisuus, sillä jalustaan kaiverrettiin lahjoittajayritysten nimet. Graniittinen veistos noudattaa Hirvimäen tuotannosta tuttua abstrahoivaa muotokieltä. Taiteilijan mukaan Torikunkku on itsenäisen ja vapaan ihmisen symboli, Jyväskylän Don Quijote. Veistos symboloi ihmistä, joka kykenee päättämään itse elämästään, mutta joka samalla joutuu taistelemaan tuulimyllyjä vastaan. Veistoksen kuvaama kansantarinoiden veijarimainen kruunupäinen kettu tulkittiin ”torikeskusteluissa” fallos-aiheeksi.

Julkinen taide on pitkäikäistä, sen on kestettävä aikaa ja kritiikkiä vuosikymmeniä. Se jää muistomerkiksi tuleville sukupolville, ei vain kohteestaan tai aikansa taiteesta, vaan myös aikalaisista ja päätöksentekijöistä.

Keskisuomalaislähtöisiä tai alueella 1975–1997 työskennelleitä kuvanveistäjiä olivat muun muassa Kaisa Saikkonen, Kain Tapper, Veikko Hirvimäki, Arvo Siikamäki, Heikki Häiväoja, Juha Ojansivu, Pekka Pitkänen, Anne Alho, Pauli Koskinen ja Timo Hannunen.

Julkiset taideteokset Jyväskylässä: http://www3.jkl.fi/taidemuseo/veistokset/

Valokuva – taide

Valokuva-alan koulutus käynnistyi Suomessa myöhään verrattuna muuhun kuvataiteen koulutukseen eli Lahden taideoppilaitoksessa 1971 ja Taideteollisessa korkeakoulussa 1972. Vielä 1960-luvulla valokuvauksella tarkoitettiin pääasiassa kameraseurojen harrastustoimintaa. Vähitellen ala alkoi organisoitua ammatillisesti ja valokuva sidottiin osaksi valtion taidehallintoa, joten oli mahdollista hakea esimerkiksi taiteilija-apurahoja. Vuonna 1972 syntyivät Valokuva-lehti ja Valokuvauksen vuosikirja (1972–1995). Suomen valokuvataiteen museo perustettiin Helsinkiin 1969.

Luontokuvaus ja kuvareportaasit eli perinteinen dokumentaarinen ilmaisu oli yleistä 1970-luvun loppupuolelle saakka. Valokuvissa näkyi myös ajalle tyypillinen realismi ja yhteiskuntakriittisyys, mutta dokumentaarisuus väheni, kun valokuvaa alettiin käyttää monipuolisesti taiteen tekemisen ja esittämisen välineenä.

Suomalaisen valokuvataiteen nousukautena voidaan pitää 1980-lukua, sillä tuolloin muodostui ensimmäinen valokuvataiteen koulutuksen saanut taiteilijasukupolvi, johon kuuluivat muun muassa Ulla Jokisalo, Raakel Kuukka, Marjukka Vainio, Jorma Puranen, Martti Kapanen/Kapa ja Timo Kelaranta. Valokuvataide alkoi saada näkyvyyttä, mutta vielä 1980-luvun alussa näyttelykäytännöissä vallitsi kohtalaisen tiukka reviirijako. Valokuvia esiteltiin omissa gallerioissaan, kuten 1978 Helsinkiin perustetussa Hippolytessä.

Taidevalokuvan nousu näkyi myös maakunnissa. Moneen pienempään kaupunkiin, kuten Jyväskylään ja Kuopioon, perustettiin 1980-luvulla aktiivisia valokuvakeskuksia. Jyväskylässä toimi valokuvataiteilijoiden Fotogenisis-ryhmä (1981–n. 1989) ja valokuvagalleria Fotogram (1986–1994). Vuonna 1989 perustettiin Luovan valokuvauksen keskus ja järjestettiin ensimmäinen kansainvälinen taidevalokuvauksen Lumo-näyttely. Julkinen keskustelu taidevalokuvasta kuvataiteen kentällä vilkastui 1990-luvulla. Valokuvataide tuli taidemuseoiden kokoelmiin ja näyttelyihin, ilmestyi myös useita valokuvaa käsitteleviä julkaisuja.

Kun kuvataide kyseenalaisti modernismin arvot, alettiin valokuvallekin sallia useita ilmaisutapoja. Valokuvasta, videosta ja kamerasta tuli taiteilijoiden väline identiteetin kartoittamiseen. Monimuotoisuus, postmodernismi ja käsitteellisyys näkyivät teoksissa. Uustulkinnan keinot korostuvat ja kuva irtoaa objektiivisuuden vaatimuksesta. Harri Larjosto jalosti ”näppäilystä” ironissävytteisen ja yllätyksellisen valokuvakerronnan. Taiteilijanimeä Kapa käyttävän Martti Kapasen lavastetuissa kuvissa seikkaili kivikautiseen asuun ja naamioon pukeutunut Aikalainen. Eija-Liisa Ahtiala ja Maria Ruotsala työllistävät katsoja/lukijaa valokuvan ja tekstin merkityspeleillä ja kulutusyhteiskuntaa kriittisesti tarkastelevilla teoksilla.

Stefan Bremerin kuvien urbaanit aiheet löytyvät kaduilta ja ravintoloista. Jukka Lehtisen väritetyt parisuhdeparodiat ja Kari Soinion miesomakuvat kommentoivat asioiden kliseistä esittämistä. Veli Granön Onnela-sarja (1985–1987) toi ITE-taiteen ensi kertaa laajasti ja arvostavasti julkisuuteen. Ilmiöllä ei ollut vielä nimeä, joten aihe määriteltiin kansantaiteeksi. Kansainvälisen huomion kohteeksi nousivat esimerkiksi Esko Männikkö ja Jouko Lehtola, joiden ilmaisu hyödynsi eksoottiseksi koettua suomalaisuutta ja perinteistä dokumentaarista valokuvausta. Oli myös kuvaajia, jotka hyödynsivät digitaalisen kuvamanipuloinnin mahdollisuuksia tai rakensivat tietoisesti valokuviensa sommitelmia apunaan useita avustajia, kuten valosuunnittelija, kampaaja ja puvustaja.

Valokuvataiteen kentällä käytiin 1990-luvun alussa keskustelua tavoitteista ja merkityksistä. Aina 1980-luvulle asti valokuvaajat eivät edes ajatelleet myyvänsä valokuvia teoksina vaan julkaisuoikeuksina. Tilanne muuttui seuraavalla vuosikymmenellä. Laman aiheuttaman notkahduksen jälkeen 1990-luvun loppupuolella valokuvataiteesta tuli taidekaupan kiinnostuksen kohde. Monistettavista, grafiikan vedoksiin rinnastetuista valokuvaprinteistä tuli editoituja, yksittäisiä taideteoksia. Valokuvien hinnat nousivat jopa yli uniikkien maalausten ja veistosten. Taideteollisen korkeakoulun valokuvauksen osastolla opiskelleet muodostivat 2000-luvun vaihteesta lähtien Helsinki School -ryhmän, jonka jäseniä opettajat rohkaisivat koulun uusitun opetusohjelman mukaisesti toimimaan ammattimaisesti taiteilijoina kansainvälisellä valokuvataiteen kentällä.

Kuva liikkeessä – valotaide, videotaide, mediataide

Valotaiteessa valo on määrittelevässä roolissa. Materiaalina voi olla mikä tahansa valoa tuottava lähde, kuten neonputki, lasersäde, diaheitin tai lamppu. Teos voi olla tilateos, valoveistos tai performanssi, ympäristöteos tai tekstiiliteos. Veikko Eskolin-Eskin vuonna 1960 tehtyä teosta pidetään Suomen ensimmäisenä valoteoksena. Annikki Luukelan valokineettisissä teoksissa valo oli välineenä 1970-luvulta lähtien samoin kuin taiteilijaryhmä Dimension muidenkin jäsenten teoksissa. Seuraavilla vuosikymmenillä valotaiteilijoiden ja valoteosten määrä moninkertaistui.

Yhdysvalloissa videotaide syntyi 1960-luvun puolivälissä. Suomessa videoita on tehty pääasiassa 1980-luvun alkupuolelta lähtien, kun nuoret taiteilijat alkoivat kaataa taiteenalojen välisiä raja-aitoja ja etsiä uusia taidemuotoja. Videoita käytettiin tila-, performanssi- ja ympäristöteosten dokumentointiin, kuten Homo $:n performanssivideot, mutta myös uutena ilmaisuvälineenä, kuten uraauurtavan Turppi-ryhmän jäsenet Marikki Hakola, Lea Kantonen, Jarmo Vellonen ja Pekka Kantonen. Linkki Ylen Elävä arkisto, kesto 5,20 min: https://yle.fi/aihe/artikkeli/2016/05/26/turppi-ryhman-taidegalleriana-oli-hylatty-hiekkakuoppa

Laajempaan tietoisuuteen videotaide tuli Ateneumin Ars 83 -näyttelyn video-ohjelmiston kautta. Taidemuotona video kuuluu monimuotoiseen kuvan ja äänen sekä tilan ja ajan ulottuvuuksia yhdistelevään audiovisuaaliseen mediataiteiden alueeseen yhdessä mediaperformanssien, installaatioiden, multivisioiden, valo- ja ääniteosten, kokeellisten filmien ja tietokone-esitysten kanssa. Mediataide muutti taiteen lukemistapoja. Taiteilijoiden ja yleisön täytyi opella liikkuvan kuvan kieli: nopeita kuvavälähdyksiä, irrallisten ja yllättävien asioiden rinnakkainasetteluja, käsitteellisyyttä…

Vähitellen kotinauhureiden ja kameroiden sekä vuokrattavien elokuvien ansiosta videosta tuli tuttu väline lähes jokaiselle suomalaiselle. Nauhureiden määrä kodeissa satakertaistui 1980-luvun aikana. Vuosikymmenen puolenvälin jälkeen syntynyt videopajaverkosto tarjosi koulutusta ja työskentelymahdollisuuksia harrastajille sekä dokumentoijille ja taiteilijoille. Ensimmäinen kunnallinen videotyöpaja perustettiin Kuopioon 1985. Samana vuonna järjestettiin Taideakatemian koulussa ensimmäinen videon peruskurssi. Ammattiopetusta annettiin vuosikymmen lopussa vain Lahden Muotoiluinstituutissa. Kuvataideakatemiassa opetus alkoi 1990.

Videotaide oli keskeinen osa Muu ry:n toimintaa. Ensimmäinen videotaiteen levitys- ja taltiointiorganisaatio AV-arkki, aloitti toimintansa sen käynnistämänä 1989. Videoiden lisäksi se keräsi myös multivideoita, tietokonetaidetta, kokeellisia elokuvia ja ”katoavaa taidetta” kuten valokuvamateriaalia performansseista ja muista ainutkertaisista teoksista (installaatiot, ympäristöteokset) sekä ääninauhoja. AV-arkki järjesti myös videotapahtumia ja edisti kansainvälisiä kontakteja. Taidemuseoiden kokoelmissa oli tuolloin vain satunnaisesti videomateriaalia ja vielä satunnaisemmin mahdollisuuksia videoiden katsomiseen. Jyväskylän kaupungin taidekokoelmaan hankittiin 1975–1997 kaksi videoteosta: Ilkka Sariolan The Fish: My Mother (1995) ja japanilaisen Visual Image-ryhmän video/tietokoneanimaatio PSY.S Music in your eyes (1995).

Videotaiteen etujoukkoon kuuluivat 1980-luvulla esimerkiksi Marikki Hakola, Eija-Liisa Ahtiala, Maria Ruotsala, Harri Larjosto ja Teemu Mäki. Usein tanssijoiden, muusikoiden ja näyttelijöiden performansseista koostui myös erillisiä videoteoksia. 1990-luvun puolivälistä lähtien on esimerkiksi Jari Haanperä rakentanut moottoroitujen ja ohjelmoitujen mekanismien avulla toimineita valo-, varjo- ja ääni-installaatiota. Vuosikymmen lopussa filmille ja videoille kuvatut tilaan projisoidut teokset tulivat osaksi kuvataiteen valtavirtaa ja saavuttivat myös kansainvälistä menestystä, kuten Eija-Liisa Ahtialan teokset.

Seija Heinänen

Lähteet

• Ahtola-Moorhouse, Leena 1980. Katsaus suomalaiseen kuvanveistotaiteeseen 1910–80 teoksessa Suomalaista veistotaidetta. Toim. Kari Juva, et.al. Suomen Kuvanveistäjäliitto ry, WSOY, Helsinki.
• Arkio, Tuula 1995. Ars 95 Helsinki. Esipuhe teoksessa ARS 95 Helsinki. Toim. Maaretta Jaukkuri. Nykytaiteen museo / Valtion taidemuseo, Helsinki.
• von Bonsdorff, Bengt 1998. Kuvataide vuodesta 1960 1990-luvulle teoksessa Suomen taiteen historia. Keskiajalta nykyaikaan. Bengt von Bonsdorff, et.al. Schildts, Helsinki.
• Eloranta, Arja 1989. Valokuvataide murtaa kolmikannan. Taide 4/1989.
• Erkkilä, Helena; Mellais, Maritta (toim.) 2010. ARS 50 vuotta. Muistoja, historiaa, näkökulmia 1961–2011. Kuvataiteen keskusarkisto 21. Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto, Helsinki.
• Haapala, Leevi 2003. Kantaaottava taide 1990-luvulla teoksessa Pinx. Maalaustaide Suomessa. Tarinankertojat. Toim. Helena Sederholm et.al. Weilin+Göös, Porvoo.
• Haapala, Leevi 2003. Valomaalarit ja sähköinen valo teoksessa Pinx. Maalaustaide Suomessa. Siveltimen vetoja. Toim. Helena Sederholm et.al. Weilin+Göös, Porvoo.
• Heinänen, Seija 2015. Kuvataide Suomessa 1950- ja 1960-luvuilla. Verkkoaineisto: http://ehtiihanpariisiin.keskisuomentaide.fi/artikkelit/kuvataide-suomessa/ (käytetty 15.10.2019)
• Hirvi, Maria 2003. Fiktio taiteellisena strategiana teoksessa Pinx. Maalaustaide Suomessa. Tarinankertojia. Toim. Helena Sederholm et.al. Weilin+Göös, Helsinki.
• Honnef, Klaus 1988. Contempory Art. Benedikt Taschen, Köln.
• Itkonen, Satu 2003. Tarinankertojat ihmisen asialla teoksessa Pinx. Maalaustaide Suomessa. Tarinankertojia. Toim. Helena Sederholm et.al. Weilin+Göös, Helsinki.
• Johansson, Hanna 2005. Maataidetta jäljittämässä. Luonnon ja läsnäolon kirjoitusta suomalaisessa nykytaiteessa 1970–1995. Like, Helsinki.
• Kantokorpi, Otso (toim.) 2002. Dimensio 30. Dimension vuodet 1972–2002. Like ja Dimensio ry, Helsinki
• Kantokorpi, Otso 2012.Turhan koneen todistusvoima – Taiteilijaryhmä Dimension 40 vuotta humanismia ja tekniikkaa teoksessa Dimensio. Taide humanisoi tekniikkaa – Dimension 40-vuotisjuhlanäyttely. Toim. Tapani Pennanen; Marjut Villanueva. Tampereen taidemuseon julkaisuja 154. Tampereen taidemuseo, Tampere.
• Karvonen, Kirsti (toim.) 2004. Kimmo Schroderus, Ars Fennica 04. Like, Helsinki.
• Kastemaa, Heikki 2009. Nykyaikojen kampanjat. Ars-näyttelyt ja niiden vastaanotto 1961–2006. Kirjoituksia taiteesta 5. Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto. Helsinki.
• Keskisuomalainen 22.9.1989 ja 28.11.1991.
• Kivirinta, Marja-Terttu; Rossi, Leena-Maija 1991. Koko hajanainen kuva. Suomalaisen taiteen 80-luku. WSOY, Porvoo.
• Käyhkö, Eriikka 1995. Hirvimäen Torikunkku ja Luostarisen Yliopistonportit. Jyväskyläläisten monumenttien tarkastelua ja tulkintaa. Taidehistorian proseminaari esitelmä. Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä.
• Levanto, Yrjänä 1985. Paineita teoksessa Sculptor 85. Suomen Kuvanveistäjäliiton 75 vuotisnäyttely. Suomen Kuvanveistäjäliitto, Helsinki.
• Lintonen, Kati 2014. Valokuvataiteen ydin. 1900-luvun suomalaiset valokuvat ja taidepuhe. Suomen valokuvataiteen julkaisuja 46. Maahenki, Helsinki.
• Lähdesmäki, Tuuli 2007. Kuohahdus Suomen kansan sydämestä. Henkilömonumentti diskursiivisena ilmiönä 1900-luvun lopun Suomessa. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 94. Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä.
• Mallander, J.O. 1983. Merkintöjä matkalla kohti suurta symbolia teoksessa Ars83 Helsinki. Toim. Leena Peltola, Leena; Arkio, Tuula; Fritze, Sointu (toim.). Suomen taideakatemia. Helsinki, ss.52–62.
• Mats B. 1983. Taito tehdä taidetta Teoksessa ARS83 Helsinki, toim. Tuula Arkio, Heikki Malme ja Sointu Fritze. Suomen taideakatemia ja Ateneumin taidemuseo, Helsinki.
• Naukkarinen, Ossi 2003. Ympäristön taide. Ilmari design publications. Taideteollisen korkeakoulun julkaisuja B 73. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu.
• Nukari, Pirkko 1982. Naisen katse ja kuvat teoksessa Koko hajanainen kuva. Suomalaisen taiteen 80-luku. Kivirinta, Marja-Terttu; Rossi, Leena-Maija 1991. WSOY, Porvoo.
• Pääkkönen, Sirpa 1988. Aika ei riitä vedostamiseen. (Kirsi Neuvosen haastattelu) Helsingin Sanomat 4.2.1988.
• Rastas, Perttu, et.al. 2007. Sähkömetsä. Videotaiteen ja kokeellisen elokuvan historiaa Suomessa 1933–1998. Kuvataiteen keskusarkiston julkaisusarja no 13. Valtion taidemuseo, Helsinki.
• Rautio, Pessi 2016. Heti kaikki muuttui – tai hetken ajan tuntui siltä. All at Once, Everything Changed – or for a Moment It felt Like It. Teoksessa Palavat tornit. Otteita Suomen taiteen 1980-luvusta. Burning Towers. Excerpt from the Finnish Art of the 1980s. Toim. Timo Valjakka. Kirjokansi 115. Kouvolan taidemuseon julkaisuja 29. Suomen Kirjallisuuden Seura, Helsinki.
• Sarajas-Korte, Salme 1974. Ars74 -luettelo. Suomen taideakatemia ja Ateneumin taidemuseo, Helsinki.
  Sandqvist, Gertrude 2016. Kappale, joka toistaa esikuvaansa muut kuin toiminnalliset piirteet. Fragment That repeats the Characteristics Other than the Functional, of Its Model. Teoksessa Palavat tornit. Otteita Suomen taiteen 1980-luvusta. Burning Towers. Excerpt from the Finnish Art of the 1980s. Toim. Timo Valjakka. Kirjokansi 115. Kouvolan taidemuseon julkaisuja 29. Suomen Kirjallisuuden Seura, Helsinki.
• Peltola, Leena 1983. ARS-näyttelyiden perinne 1961–1983. Teoksessa ARS83 Helsinki. Toim. Tuula Arkio, Heikki Malme ja Sointu Fritze. Suomen taideakatemia ja Ateneumin taidemuseo, Helsinki.
• Simpanen, Marjo-Riitta. Taidegraafikko Kirsi Neuvonen https://www.kirsineuvonen.fi/ -sivustolla. https://cdn.shopify.com/s/files/1/0056/6899/5170/files/esittely.pdf?17441280350103015797
  (käytetty 15.10.2019)
• Tervo, Tuija 2007. Taiteen valo – juuret perinteessä, katse tulevassa. Fortumin taidesäätiö. Helsinki.
• Valjakka, Timo (toim.) 2016. Palavat tornit. Otteita Suomen taiteen 1980-luvusta. Burning Towers. Excerpt from the Finnish Art of the 1980s. Kirjokansi 115. Kouvolan taidemuseon julkaisuja 29. Suomen Kirjallisuuden Seura, Helsinki.
• Valkonen, Markku 1990. Kuvataide vuoden 1970 jälkeen – kohti sitoutumista. Teoksessa Ars Suomen taide 6. Toim. Salme Sarajas-Korte. Weilin & Göös, Porvoo.
• Vilkuna, Anna 1997. Väristä elävä grafiikka. Suomalaisen metalligrafiikan värillinen murros 1980-luvun alussa. Taidehistorian pro gradu -tutkielma. Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä.